Teveel aan esthetiek smoort spanning in ‘Dood in Venetië’

Dit is de recensie van het theatrale aspect van de voorstelling ‘Dood in Venetië’. Zie ook onze recensie van het muzikale aspect.

In zijn beroemde novelle Der Tod in Venedig vertelt Thomas Mann over de schrijver Gustav von Aschenbach, die met een writer’s block kampt. Om inspiratie op te doen reist hij naar Venetië, waar hij in de ban raakt door Tadzio, een beeldschone veertienjarige jongen. Zijn obsessie zorgt ervoor dat hij zelfs tijdens een cholera-epidemie in de stad blijft, en zo vindt Von Aschenbach uiteindelijk de dood.

In zijn bewerking van het verhaal voegt schrijver/acteur Ramsey Nasr een parallelle verhaallijn toe: we volgen Mann en zijn vrouw tijdens het schrijfproces van de novelle. De autobiografische elementen van de novelle worden zo geëxpliciteerd: Mann worstelde zelf met zijn homoseksualiteit en met een gebrek aan inspiratie, en zelfs de obsessie met een jongen in Venetië schijnt op feiten gebaseerd te zijn.

Het probleem van deze dubbele lijn is echter dat de novelle en de biografie zo nauw samenvallen dat het een herhaling van zetten wordt: er blijft door Nasrs spiegeling weinig te raden of te interpreteren over.

Blik van de man

Het helpt niet dat Nasr de beslommeringen van het echtpaar extreem voorspelbaar heeft vormgegeven. Steven Van Watermeulen speelt Mann als een knorrige schrijver die volledig in zijn creatieproces verdwijnt en nauwelijks oog heeft voor zijn vrouw. En Marieke Heebink krijgt een bijzonder ondankbare vrouwenrol in haar schoot geworpen: ze heeft geen enkele gedachte die niet als reactie op zijn doen en laten is geformuleerd. In de pijnlijkste monoloog van het stuk laat Nasr haar letterlijk zeggen dat ze pas bestond toen ze ervan bewust werd dat ze heimelijk door Mann werd gadegeslagen.

Lees ook een interview met Jan Versweyveld, scenograaf van Dood in Venetië: ‘Je zou het niet zeggen, maar ik hou van chaos’

Eigenlijk voelt deze Dood in Venetië van begin tot eind als een lofzang op de allesbepalende blik van de (mannelijke) kunstenaar. Zoals Mann in de fictie van het stuk in een fantasiewereld vlucht die hij volledig zelf kan vormgeven, zo doen de makers dat zelf eigenlijk ook. In de regie van Ivo van Hove is alles smaakvol en gestileerd; zelfs maar de suggestie van lelijkheid, rauwheid, chaos – kortom: menselijkheid – is vakkundig uit het stuk gesneden. Onberispelijke obers lopen af en aan om synchroon tafels en gouden stoelen te verplaatsen. De dramatische muziek van het Koninklijk Concertgebouworkest plamuurt alle emoties vakkundig dicht. De pedofiele verlangens van de hoofdpersoon worden door countertenor Yuriy Mynenko prachtig bezongen en van een romantische waas voorzien.

Sneeuwwitje

De overgave aan een allesoverheersende esthetiek is trouw aan de insteek van de novelle, maar het levert dodelijk voorspelbaar theater op, dat halsstarrig weigert de romantische kunstenaarsclichés van een interessante nieuwe lezing te voorzien.

Als er al sprake is van enige (zelf)kritiek op het escapistische verlangen van de schrijver om de wereld volledig naar zijn hand te zetten, of op de vervlakkende esthetische controledrift van de topregisseur, dan gaat deze verloren onder de overdaad aan ‘smaakvolheid’ waarop Van Hove ons trakteert.

Zelfs de dood van Von Aschenbach, die volgens de eerdere beschrijving van de effecten van ‘droge’ cholera toch gruwelijk moet zijn, wordt een lust voor het oog: Nasr wordt als Sneeuwwitje in een glazen vitrine opgebaard door de zes jonge kelners. Zo worden zelfs de persoonlijke demonen van de kunstenaar van een appetijtelijk uiterlijk voorzien.

In plaats van de worsteling tussen de rationele beheersing en de sensuele overgave die in Manns novelle centraal staan onbeslist te laten, hangen Nasr en Van Hove eigenlijk de aloude mythe van de Grote Kunstenaar weer op: alles mag geofferd worden op het altaar van de schoonheid.