Weinig ruimte voor muzikale suggestie in ‘Dood in Venetië’

Dit is de recensie van het muzikale aspect van de voorstelling ‘Dood in Venetië’. Zie ook onze recensie van het theatrale aspect .

Wanneer werkt muziek het sterkst? Als zij de ruimte krijgt om te suggereren; een onderstroom voelbaar maakt waartoe woorden en beelden tekort schieten. Daarmee is meteen de muzikale crux van de voorstelling Dood in Venetië onthuld, want daarin wordt zeer veel getoond en uitgesproken, en – anders dan in het oeuvre van Thomas Mann – maar weinig alleen veelzeggend aangestipt.

Deze nieuwe, tot in de puntjes gestileerde muziektheatrale bewerking van Thomas Manns novelle Dood in Venetië (1912) heeft, voor wie die erin wil betrekken, scherpe concurrentie. Het is onmogelijk soms niet terug te denken aan Visconti’s succesfilm (1971) en de bedwelmende rol daarin van het naar vervulling en oplossing smachtende Adagietto uit Mahlers Vijfde symfonie: een geniaal gekozen soundtrack, omdat de harmonie in het verlengde lag van de plot. Brittens door die film overschaduwde prachtopera uit 1973 blijft dan nog ongenoemd.

Acteur en auteur Ramsey Nasr maakte in zijn bewerking van Dood in Venetië een psychologische double bill op één podium, door de worstelingen van schrijver en diens fatale infatuatie voor schoonheid, i.e. de knaap Tadzio, één op één te verweven met Manns leven en geaardheid. Hij laat schrijver en personage zelfs interageren. Ramsey Nasrs ingreep kan je bevallen of niet. Maar zou zijn vrouw Katja Pringsheim, de zeer begaafde professorsdochter uit het zelfbewuste en rijke München en de succesvolle CEO van de grote familie Mann zinnetjes hebben uitgesproken als „Tommy, denk je dat het me alleen om liefde te doen was?” En zou Thomas Mann met zijn unieke tentakel voor ironische verfijning dingen denken als „Hoe ik me ook wend of keer, de afgrond trekt me aan?” Feit is, hoe dan ook, dat alles wordt geëxpliciteerd en de muziek daaraan instrumenteel is.

Discutabel

Het smetteloos fraai spelende Concertgebouworkest zit op de bühne, als een levende soundtrack, soms achter een voile gordijn, en helaas (maar begrijpelijk) elektronisch versterkt. De samenstelling van de gespeelde stukken is doordacht, smaakvol en chique als het decor; veel zwelgend ambivalente laatromantiek (Strauss, Webern, Schönberg), af en toe wat Bach in romantische gedaante, passende nieuwe noten van Nico Muhly. De in de samenstelling van de stukken beoogde tweespalt tussen het apollinische en dionysische, een spil in het werk van Mann, blijft discutabel. Zonder romantiek immers geen Webern en Schönberg, en de muziek van Richard Strauss is – op het fragment uit Der Burger als Edelmann na - zelf nou juist zo verrukkelijk omdat er sprake is van één en al klinkende dubbelzinnigheid. Ook de keuze voor countertenor (een man die hoog zingt als een vrouw) ligt er in een stuk over de homo-erotische worstelingen binnen een conventioneel heteroseksueel huwelijk misschien wat dik op – hoe mooi ook Monteverdi’s aria Pur ti miro, pur ti godo is.

Hoofdpersoon Von Aschenbach, gespeeld door Nasr, sterft ten slotte op Strauss’ zielkervende Im Abendrot, een van de Vier letzte Lieder, waarbij rode lampen aangloeien boven de zaal. Thomas Mann zou aan dat signalement verder geen zin hebben toegevoegd.